Jaime Prades

Livro no formato de 26,5 x 20 x 2,6 cm, com 158 imagens, 252 páginas, textos em português e inglês, tiragem de 2.000 exemplares.

JAIME PRADES, ARTE EM CONTEXTO

Jaime Prades adotou desde jovem a experimentação como atitude criativa e sempre procurou diversificar seus meios de expressão, muito além da pintura. Desde os anos 80 seus projetos ultrapassavam as fronteiras consagradas pela modernidade e suas inquietações perseguiam outras veredas, já apontando novos horizontes.

Muitas de suas ideias inovadoras eram compartilhadas com as propostas do grupo alemão Fluxus (flux, do latim catarse) que, nas décadas de 1960 e 70, revolucionou o conceito de obra de arte e influenciou profundamente as gerações seguintes. Até hoje a obra de Joseph Beuys causa enorme impacto. Na mesma época em que o Fluxus mexia com o ambiente artístico europeu, um novo conceito de arte também se desenvolvia no Brasil. Lygia Clark, com seus “Bichos”, e Helio Oiticica, com os “Parangolés”, apenas para citar dois exemplos, provocaram uma transformação irreversível na produção artística brasileira e hoje são internacionalmente reconhecidos pela enorme contribuição que deram à vanguarda mundial.

Jaime faz parte da geração dos anos 80. Mesmo assim, foi um dos pioneiros na adoção da rua como espaço e suporte para seus trabalhos. Estabeleceu, junto com outros artistas da sua geração, novos conceitos de linguagem artística para usar nos espaços públicos. Um pouco antes dele já havia alguns artistas andarilhos, como Alex Vallauri e Mauricio Villaça; depois vieram outros, como Zé Carratú, Hudinilson Junior, Rafael França e tantos mais que gastavam as solas do sapato pelas ruas de São Paulo.

Anos mais tarde, Jaime Prades gravou o seguinte depoimento: “Da janela do ônibus lotado, voltando para casa carregando minhas coisas e meus 23 anos nas costas, em 1981, vi pela primeira vez um grafite do Alex Vallauri. Não estou falando de frases escritas que sempre existiram e existirão, imagino. Refiro-me a desenhos e bem gráficos: uma acrobata dando uma pirueta, quase um carimbo, uma bota sexy, um telefone estampado na parede... para falar com quem? Comigo?... Anos depois descobri que essa acrobata é um detalhe de um quadro de Georges Seurat, O circo, de 1891, hoje no Musée d'Orsay de Paris. Alex, com o seu olhar erudito de gravador, indo além da releitura, arrancou esse detalhe e o estampou por São Paulo e Nova York. Só essa citação nos permite criar associações e perceber a poética e a consciência da atitude do artista quando foi para a rua”.

Sua arte não cabia no ateliê. E mesmo o seu ateliê já não era mais o mesmo. Jaime Prades atuava em qualquer espaço. Muitos outros artistas dessa época ultrapassaram a geografia das artes plásticas e invadiram outras linguagens artísticas, como o teatro, o cinema e a literatura para realizar seus projetos. Trabalharam com novos materiais, inclusive o lixo e objetos perecíveis, no desenvolvimento de suas propostas. Expressaram-se através de happenings, performances, instalações, videoarte e muitos outros meios, inclusive servindo-se do próprio corpo como suporte artístico. A obra podia até ser concebida no ateliê, mas era criada no espaço da cidade, nas oficinas mecânicas, nas marcenarias, nas metalúrgicas, nos becos, nos viadutos, em toda parte.

Jaime transitava entre o ateliê e a rua. É bom lembrar que a arte de rua no Brasil surgiu nos anos 70 e mantinha-se na marginalidade. Em todo o mundo as legislações municipais combatem a arte do grafite e, portanto, a chamada street-art tem natureza transgressora e é da sua essência desafiar a ordem estabelecida.

Fazer arte de rua impôs ao artista uma atitude de certo modo clandestina, isto é, clandestina na execução, para escapar do flagrante, para fugir da polícia. Os artistas de rua, para enfrentar esse risco, desenvolveram técnicas velozes de registro de imagem e de conceitos, como o stencil ou os carimbos, ambos usados por Alex Vallauri ou, ainda, o giz, utilizado pelo grupo Tupinãodá. Quando a intervenção exigia um tempo maior de execução, como a realização de grandes painéis ou de instalações urbanas, a solução era formar tribos ou adotar formas de trabalho coletivo. Assim, os artistas de rua se revezavam no trabalho e na vigilância, e com isso impunham uma nova dinâmica na realização de seus projetos.

Foi nesse contexto que surgiram os primeiros grupos de artistas. O primeiro coletivo de rua no Brasil, do qual Jaime Prades fez parte, chamava-se Tupinãodá. O nome foi tirado de um poema de Antonio Robert de Moraes:

"Você é Tupi daqui
ou Tupi de lá,

Você é Tupiniquim
ou Tupinãodá?"

Eram ainda tempos bicudos, de plena ditadura. Mesmo assim os artistas procuravam, através da transgressão e das manifestações no espaço urbano, romper com as restrições e com o autoritarismo dos que detinham o poder. O grupo realizou diversas instalações ambientais com crítica social.

O Tupinãodá fez, em 1984, uma instalação com sacos de lixo nos jardins em torno da FAU, na cidade universitária. Mais tarde, Jaime Prades cunhou uma frase inquietante: “O planeta não é uma lixeira. A sua riqueza que é lixo!” Depois o grupo criou enormes grafias feitas em giz. Essas intervenções urbanas nos surpreendiam por sua presença efêmera nos muros, pois em poucos dias desapareciam, apagadas pela chuva e pelo vento. Os membros do Tupinãodá eram artistas conceituais que produziam grafites, instalações e performances no espaço público.

Jaime Prades não se considera grafiteiro nem artista de rua; sua ação como artista é muito mais abrangente. Contudo, a força de seus grandes murais, pintados sobre concreto em espaços de grande visibilidade urbana, revelou Jaime Prades para o grande público. As Máquinas, imenso mural que ocupou durante anos uma das paredes do túnel da Avenida Paulista, causaram tamanho impacto que prevaleceram sobre outros trabalhos; consequentemente, Jaime Prades ficou reconhecido como artista de rua, vinculado ao mundo do grafite.

Meu primeiro contato com Jaime Prades deu-se no final dos anos 80 e, assim como outros críticos de arte, passei a me interessar pelo seu trabalho de rua depois de ver a série Máquinas.

As Máquinas eram uma combinação de robótica com vida animal, uma simbiose de foguete com animal feroz. Eram construídas pela junção de uma infinidade de pequenas peças que, ao se articularem, formavam conjuntos de grande vitalidade e extraordinário potencial explosivo. As pequenas peças eram pintadas de vermelho, branco e preto e lembravam as obras de Jean Dubuffet, como afirmou o colecionador João Sattamini, na época proprietário de uma das mais importantes galerias de arte contemporânea do país.

A partir de então procurei conhecer as obras que Jaime Prades realizava no ateliê e as instalações e intervenções que já havia realizado. Interessei-me pelos recortes feitos sobre suporte de madeira e que eram uma variante do projeto “máquina”, idealizado para os muros da cidade, e pelos objetos da série Bastardos, trabalhados a partir de madeira abandonada. O artista recolhia na rua dejetos de construção civil ou pedaços de móveis que depois eram tratados e pintados, com a preocupação de não ocultar sua origem (porta, janela, fragmentos). Na mesma época surgiram os Verticais, e com eles a utilização de novos materiais, como cimento e ferro, entre outros.

A riqueza do seu imaginário e a força da sua poética tinham estreita relação com as angústias e os desafios que éramos obrigados a enfrentar no nosso cotidiano. Tinham a marca do nosso tempo, chamavam atenção para nossas mazelas sociais e ambientais. Falavam do lugar em que vivíamos, denunciavam o absurdo do nosso cotidiano sem perder de vista a esperança e apontar utopias. Jaime construiu uma linguagem poderosa à margem do que acontecia nas galerias, exposições e museus. O artista e seu grupo ocuparam os espaços da cidade sacralizando-os pela inserção da arte, e profanando a arte pela sua inserção nos muros e nas empenas da cidade.

No início dos anos 90, eu dirigia o Museu de Arte de São Paulo e convidei Jaime Prades para expor suas obras no museu, com a série Absurdos, que tinha algumas obras de grande formato.

Hoje deparo com suas enormes esculturas da série Natureza Humana. São obras dramáticas, comoventes. Jaime reconstrói uma árvore a partir de tábuas e pregos. Cria uma metáfora de vida natural com pedaços de madeira, sobras de construção civil. A tábua é, em si mesma, um cadáver de árvore; já a tábua como dejeto da construção representa uma morte superlativa, um passo adiante na escatologia de todas as coisas. Jaime usa esse elemento morto, escancaradamente morto, para reconstruir a “natureza” árvore. O resultado é surpreendente. A obra Natureza Humana questiona os vínculos perversos das relações que mantemos com o nosso ambiente. Contudo, as possibilidades poéticas da obra extravasam o discurso ecológico e nos fazem refletir sobre a voracidade da vida na nossa sociedade.

Fabio Magalhães

ENTREVISTA A FABIO MAGALHÃES

Na tarde de 25 de setembro de 2009, no ateliê de Jaime Prades, no bairro do Sumaré, em São Paulo, conversamos sobre seu trabalho e sua trajetória artística.

Fabio Magalhães: Eu queria que você nos contasse sobre sua formação. Sobre como você se encaminhou para as questões da arte, como foi seu início.

Jaime Prades: Preciso contar um pouco da história da minha vida. Sou filho de brasileira e de uruguaio, nascido na Espanha. Sou brasileiro nascido na Espanha. Meu pai era cineasta, estava lá fazendo filmes. Por isso passei minha infância rodeado de artistas, cenógrafos, artistas plásticos, pintores de todas as escolas. Pessoas que tinham em comum uma obra militante, que combatia a realidade franquista. Faziam um cubismo picassiano – mais picassiano do que o próprio Picasso –, tinham uma atitude de resistência… Eu cresci no meio disso. Javier Clavo(1), um pintor espanhol amigo nosso, fez um retrato meu aos quatro anos de idade. Eu não saía dos ateliês.

FM: Em que lugar da Espanha?

JP: No Sul. Eu nasci em Madri, mas meu pai tinha uma casa num condomínio perto de Marbella, o Cortijo Blanco, em San Pedro de Alcantara, entre Málaga e Gibraltar, e muitos artistas tinham os seus ateliês lá. Não é o que é hoje, 40 anos depois; na época era um lugar muito mais reservado. E a gente passava três, quatro meses por ano nesse lugar… Até os 11 anos minha vida foi mais ou menos isso.
Viemos para o Brasil porque meu pai estava gravemente doente e com sérios problemas financeiros. O impacto da mudança foi muito grande na minha vida. Foi um momento de muita solidão. Por isso comecei a desenhar, e encontrei no desenho esse espaço interior, esse refúgio que é a arte. Tanto é que eu olho com muito carinho o trabalho artesanal, o trabalho dos pintores amadores, sempre olho isso com atenção porque vivi isso, me dei conta de que a arte desempenha um papel curativo, um lugar onde você se refugia. Nela você pode encontrar esse silêncio, essa tranquilidade. Para mim, a arte cumpriu esse papel; ela aconteceu na minha vida naturalmente. Meu desafio durante todo o tempo foi, de alguma forma, manter essa conexão.

FM: Sempre autodidata?

JP: Sempre autodidata. Mas sempre fiz cursos livres. O primeiro foi no Festival de Inverno de Ouro Preto, em 1973. Tinha essa coisa do modelo vivo – eu nunca tinha desenhado modelo. Fui parar num curso de modelo e foi muito impressionante. Eu comecei a desenhar, as pessoas que participavam do curso começaram a olhar meus desenhos e falavam, “nossa!”… E eu nem fazia ideia do valor disso. Tive contato com alguns artistas incríveis nesse festival; um deles foi o Álvaro Apocalypse(2).

FM: Sim, grande artista e desempenhou um papel importante como professor.

JP: Dominava uma técnica fabulosa. Eu me lembro de um dia, lá em Ouro Preto, em que estava vendo ele desenhar e ele me falou: “Você tem que manter essa linha, continue a desenhar, vá em frente”. Eu era moleque, tinha 15 anos. O Álvaro Apocalypse desenhando na minha frente era um acontecimento. E eu já tinha visto o trabalho de grandes desenhistas na Espanha. O que mais me marcou foi Antonio Mingote, um cartunista com um desenho maravilhoso.
Enfim, minha leitura pessoal é de que a arte, de certa forma, cumpriu o papel de uma ponte na minha vida. Porque eu tive muitas fraturas, interrupções na infância – de família, de país, de amigos, econômicas… E consigo tecer minha história porque, de certa forma, a arte manteve minha infância comigo, manteve minha história comigo, ela criou minha identidade. Tanto é que continuo fazendo arte dessa forma autodidata. Aprendendo com a minha experiência, com a minha vivência.
Fiz esse curso de xilogravura e de modelo vivo, depois fiz cursos de gravura em metal quando vim para São Paulo, em 1975, com José Guyer Salles e Selma Daffré. Minha atenção estava voltada para a arte, era a única coisa que eu tinha certeza que queria fazer. Depois de um ano trabalhando como assistente de marceneiro, comecei a trabalhar na Editora Abril. Fui parar lá por causa do meu desenho e assim conheci o meio editorial, as artes gráficas, isso tudo, muito antes do computador. E à noite eu tinha parado a escola normal, fazia um curso na Rua 24 de Maio, numa escola fora do circuito da arte, a Escola Contemporânea de Arte. Mas lá conheci o Rubem Valentim(3). Ele era amigo dos donos. O trabalho dele é um construtivismo arquetípico com um rigor formal muito forte.
Também ia toda quinta-feira à noite na Pinacoteca do Estado, fazer um curso de modelo vivo com Gregório Gruber, que orientava as aulas.

FM: Quando começa sua vida profissional de artista?

JP: Fiz uma primeira exposição na Escola Contemporânea de Arte; o Rubem Valentim foi lá julgar os trabalhos. Eu tinha um desenho realista, um trabalho expressivo de modelos. Nessa época estava lendo as cartas do Van Gogh para o irmão dele, e aqueles desenhos do Van Gogh a carvão povoavam a minha cabeça. Com essa influência, fiz um trabalho muito denso, uma série de desenhos muito tristes da minha namorada. Tenho esses desenhos até hoje. Essa foi a primeira exposição, saiu na Folha de S.Paulo, mas eu não tinha ideia do que isso significava. Nesse momento meu pai estava muito doente, a gente estava numa situação complicada e minha cabeça, aos 18, 19 anos, não tinha muita noção das coisas. Tanto que eu não tive um projeto para minha vida, no sentido de projetar uma meta – vou estudar isso pra fazer aquilo etc.

FM: Que importância a Editora Abril teve para você?

JP: Teve muita importância. Primeiro porque trabalhei numa empresa; depois porque aprendi a mexer com toda essa parte editorial, foi meu encontro com as artes gráficas industriais. Até hoje eu trabalho eventualmente com design gráfico.
Era a época do regime militar e na nossa geração não dava pra você ser neutro. Nossa geração se engajou, pegou isso no peito, o que lá na frente culminou no Tupinãodá. Mas quando saí da Abril fui para outra editora, a Oboré. Fui para lá porque era fã do Laerte, cartunista. Fiquei quatro anos trabalhando com ele. Fazíamos jornais sindicais do Lula, ABC… Nesse momento fiquei totalmente mobilizado pela participação política.
Quando saí da Oboré conheci o Zé Carratu, que foi um dos mentores do grupo Tupinãodá. Ele me convidou para dividir um ateliê, uma quitinete na Rua Cardeal Arcoverde. Durante dois anos trabalhei nesse ateliê de forma febril, recuperando o tempo perdido. Foi uma fase de muita experimentação e estudo de técnicas de desenho e pintura. Entrei no Tupinãodá seis meses após sua fundação. A primeira formação do grupo tinha o Milton Sogabe, o Eduardo Duar e o Zé Carratú, depois entramos César Teixeira e eu.
Na origem do grupo, dois geógrafos da USP, Armando Correia, que faleceu, e Antonio Robert de Moraes, o Tunico, também tiveram um papel muito importante.
Na verdade, a história do Tupinãodá é anterior à história do grafite. Claro que já tinha o Alex Vallauri, mas naquela época não se falava em grafite ainda, era algo que não estava totalmente rotulado, não estava na mídia, estava sendo gestado.

FM: E o Carlos Matuck, não fazia parte?

JP: Não, ele trabalhava com o Valdemar Zaidler. Começaram influenciados e estimulados pelo Alex. Era outro núcleo, anterior ao Tupinãodá, da escola do stencil, digamos assim. Eles levaram isso a um patamar incrível, sofisticaram tanto o stencil que acabaram influenciando o próprio Alex.

FM: E você, trabalhava com stencil também?

JP: Só fiz um na época, uma reprodução de um esboço da Tarsila do Amaral para a tela A negra. A gente pensava muito nos antropofágicos, no Flávio de Carvalho, nos sentíamos parte dessa família, nos identificávamos com eles. A grande contribuição desses artistas é que eles prepararam o chão pra gente, e a gente preparou pra outras gerações. E é assim que é a vida cultural.

FM: E a brincadeira oswaldiana desse nome, Tupinãodá?

JP: Exatamente, o nome expressa essa irreverência. Veio de um poema desse geógrafo, Antonio Robert de Moraes: “Você é tupi daqui ou tupi de lá? Você é tupiniquim ou tupinãodá?”

FM: Lindo poema!

JP: Bonito, não é? E o Zé sacou a história do Tupinãodá, que é uma palavra, um paradoxo, uma coisa esquisita. O Zé tem muito essa coisa da sacada, da performance. Quem trazia essa energia pro grupo era ele.
O Armando era orientador do Tunico, e é um geógrafo que deixou um legado de pensamento do espaço muito importante no Brasil. Ele escreveu e publicou ensaios sobre o espaço da mente, como geógrafo.
Desse encontro entre artistas e intelectuais surgem o grupo e o conceito do espaço urbano, da urbe como palco e como suporte. Na verdade, o grafite nunca foi a motivação. Nossos primeiros trabalhos eram instalações públicas. Para o MAC (Museu de Arte Contemporânea da USP), criamos um outdoor em que a gente amarrou três sacos de lixo enormes, cada um com uma das cores da bandeira do Brasil. Depois fizemos outra instalação, também com sacos de lixo, com as cores da bandeira num gramado da FAU (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo), na USP.
Fizemos as primeiras intervenções gráficas nos muros da cidade com giz sobre fundos pintados de preto. Depois passamos a trabalhar com rolinhos e tinta para conseguir fazer trabalhos bem grandes, porque a gente buscava o maior impacto possível.
A gente estava em pleno processo de transição da ditadura para a democracia. E eu tenho pra mim que, quando começou a abrir a panela de pressão, espirrou tinta. A gente já estava na rua, tentando fazer essas intervenções enormes, e trabalhávamos à luz do dia, nosso objetivo era conquistar esse espaço. A situação política ainda era muito tensa. Era um ato perigoso ir para a rua – hoje também é, não é? A rua é sempre perigosa, mas naquele momento era veladamente perigoso. E o mais provocante é que o nosso discurso era completamente lúdico em termos de imaginário. Mas ir lá fazer aquilo, se expor, isso sim é que era político.

FM: Ir para a rua naquele tempo era diferente de hoje...

JP: Antes do Tupinãodá,o que tinha eram os stencils, que foi o que abriu a cabeça de todo mundo… o Alex Vallauri. É bom lembrar que essa história ainda não foi contada como merece. Ele foi contemporâneo do Keith Haring e do Basquiat, em Nova York. Ele foi pra lá e fez grafites em Nova York na mesma época, acho que até se conheceram. O Alex era gravador de formação e começou a fazer stencil, que é uma técnica que tem semelhanças com a gravura, é compatível com os processos gráficos de impressão.

FM: Quando nasceu o Tupinãodá?

JP: Nasceu em 1983. Eu saí no final de 89 e o grupo continuou até 91, quando acabou. Depois da minha saída, vale a pena citar uma série de trabalhos que Zé Carratú, Carlos Delfino e Ciro Cozzolino fizeram. Eles copiavam paisagens de quadros populares, aqueles cenários clássicos de casinha de campo na beira do rio, com cores berrantes, e faziam interferências malucas sobre essa base. Fizeram um trabalho genial na entrada do MAC (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo), no Ibirapuera, que gerou uma grande polêmica porque a diretora do museu achou horrível e mandou apagar. O incrível dessa história é que, dez anos depois, o Banski faz quase que a mesma coisa na Inglaterra e é idolatrado.

Voltando a 87, foi quando aconteceu a Trama do Gosto, evento preparatório da 24ª Bienal de São Paulo. Foi muito legal; a Leonor Amarante escreveu um texto, e a curadoria foi do Maurício Vilaça e do Alex Vallauri, que estava muito doente e faleceu pouco tempo depois. Eles juntaram o que havia de arte de rua e isso trouxe muita força para todos nós.

FM: E a Bienal trouxe o Keith Haring e um pessoal de grafite europeu… Em que locais da cidade vocês interferiam?

JP: Muito na Vila Madalena, mas fizemos coisas perto da Pinacoteca também. Em 1986, a Pinacoteca tinha um projeto de curadoria chamado Contemporâneos e fomos convidados a participar. Nós nunca tínhamos exposto em lugar nenhum. Foi a primeira vez que fizemos algo institucional, a primeira exposição do Tupinãodá. Na época, éramos Rui Amaral, Zé Carratú e eu. Pegamos umas caixas de madeira de transportadora, grandes, e pintamos tudo por dentro e por fora. Na época a Pinacoteca ainda tinha aquela arena central e desenhamos tudo com giz. Foi uma instalação bem radical. Isso era começo de 86. Foi a Maria Cecília França Lourenço, diretora do museu, que escreveu o texto, e esse foi o nosso primeiro catálogo.
Nessa época meu trabalho ainda estava indefinido, mas a questão da linha, do desenho, sempre predominou. Eu me entendo muito mais como um artista do desenho, da linha. A pintura entra como um complemento, mas me vejo como um gráfico.

FM: Como você vê essa diferença entre o ateliê e a rua?

JP: O próprio processo de fazer este livro me esclareceu algumas coisas. Essa relação parece uma trança, que é uma só – a rua vai contaminando o ateliê, o ateliê vai contaminando a rua, e eu vou encontrando soluções em um espaço que trago para o outro. Eu vejo como uma espécie de respiração, um processo mútuo de inspirações.

FM: Você mantém uma relação permanente com a rua?

JP: Fiquei muitos anos sem ir para a rua. O que aconteceu a partir de 91 é que toda a minha geração parou de ir para a rua. Foi quando veio essa onda da pichação. Veio lá da Zona Sul, de Santo Amaro… você deve se lembrar do começo; foi que nem um fungo cobrindo tudo, inclusive nossos desenhos.
Do outro lado tinha o Jânio Quadros, com uma postura conservadora, repressiva. Ele também tentou cooptar os artistas. E eu não tinha a arte de rua exatamente como um projeto único de atuação. Nunca participei das ações organizadas pela Prefeitura, para mim isso era um contrassenso.

FM: Sobre a relação com os pichadores, não havia uma ética na rua?

JP: Nunca houve. Minha leitura era mais socioeconômica...

FM: O pichador não respeita o grafite? Eu constato que, hoje em dia, sim. Os pichadores desenvolveram uma ética de ocupação.

JP: Na última Bienal houve um tremendo problema…

FM: Essa é uma outra questão. Eles ocuparam o vazio...

JP: Você sabe que o trabalho dos pichadores está lá na Fundação Cartier, em Paris, não?

FM: Sim. Faz parte do cotidiano das cidades.

JP: Estamos nesse momento interessante.

FM: Não quero desviar a entrevista, mas eu acho que há uma relação ética na rua. Frente aos perigos da rua o artista deve ser, entre aspas, clandestino, ou pelo menos um pintor que não respeita determinadas leis. Você, ao interferir nos muros, nas pontes, nos viadutos, está transgredindo normas. Então você precisa de proteção, precisa de um companheiro e da cumplicidade do grupo, como acontece também com os camelôs, de um defender o outro, de avisar quando a polícia está chegando. Outro aspecto que eu noto na arte de rua é o caráter coletivo. Grandes murais são trabalhados coletivamente, cada artista atuando em determinadas áreas do muro, embora o grupo procure, quase sempre, formar um conjunto, construir uma unidade. E essa unidade do painel não esconde a identidade de cada artista. Então percebo que há uma ética e uma solidariedade no trabalho de rua. Acho que a atitude do pichador mudou muito também. Hoje o pichador tem a preocupação de criar um alfabeto, há um rigor, uma procura de identidade disfarçada de anonimato, digamos. Além disso, hoje o pichador partiu para outros caminhos, que são as aventuras urbanas, como escalar lugares de risco para colocar sua marca onde ninguém tem acesso. Então eu vejo que a rua tem uma vida própria e exige, por isso mesmo, comportamentos específicos. O que tem aumentado meu interesse, ultimamente, pela arte de rua, é que a rua é um campo aberto, livre e de diálogo entre as diversas classes sociais, ou, se você quiser, de enfrentamento com a cidade. A arte de rua percorre outros caminhos, não ocupa os mesmos espaços da galeria, dos espaços consagrados da arte contemporânea. Eu vejo a arte contemporânea muito rica, criativa, mas cada vez mais voltada para dentro de si mesma e para as regras de mercado, enquanto a arte de rua mantém um caráter de liberdade. Mudei muito minha opinião sobre a arte de rua nos últimos anos. Antes via apenas agressão, mas hoje penso que a arte de rua revitaliza o espaço urbano, demonstra um amor enorme pela cidade, evidentemente um amor de outro tipo, diverso daquele estabelecido pelas normas urbanas. O grafiteiro quer interferir nos edifícios, nas praças. Há nos grafites uma relação de tomar o espaço de assalto e deixar seu testemunho, sua marca. Enquanto a pequena burguesia anda de automóvel e vê a cidade através do vidro, com medo de se contaminar com o espaço exterior, com temor de viver no meio da multidão, o artista de rua vive intensamente a cidade e trabalha nos seus intestinos, nos becos mais obscuros, e mostra esses intestinos para quem passa pelas avenidas, trancado no seu automóvel. E é isso que desagrada à classe média, às elites.

JP: Incrível você ter falado isso, inclusive usando essa imagem do vidro do automóvel, porque eu tenho pensado muito nessa questão dos valores estéticos. Por exemplo, em relação à arte, o que tem valor hoje, o que as pessoas acham que é bom? De alguma forma, isso está sempre filtrado por algum tipo de vidro. As pessoas estão sempre pondo alguma coisa gelatinosa que lhes dá a sensação de proteção entre elas e o mundo; algum tipo de cápsula ou campo de força: ou é o computador ou o vidro do carro ou a foto digital que está ali trazendo a realidade, mas pegando algo tridimensional e transformando em 2D. No meu trabalho é o oposto. Sempre procuro revelar a matéria e o atrito, criar uma epiderme. As árvores da série Natureza Humana e minhas telas mais recentes – nas quais predomina o desenho a carvão que nada mais é do que madeira queimada – recuperam um toque áspero do olhar. Minha estética procura rasgar as gelatinas, quebrar os vidros. Estamos distantes, alienados do que é real, como a nossa civilização atualmente está alienada da natureza e das coisas como elas são. Então comungo muito com o que você falou porque penso isso. Eu pratico o andar, ando diariamente. E a arte de rua é uma arte de andarilhos, porque só andando você vai encontrar esses lugares. Aí você vê realmente a situação, porque você encontra o lixo, lugares deteriorados, e encontra gente, velhos, crianças, vivendo ali no meio do lixo. Então você passa a ter uma relação verdadeira com a cidade e vai de encontro àquilo que as pessoas não estão vendo ou estão querendo esconder.

FM: Voltando para o ateliê, quando você começou a fazer os primeiros recortes?

JP: Você se lembra do João Sattamini, da Subdistrito? Eu estava um dia no ateliê na Vila Madalena e tocou o telefone, ele queria falar comigo. A principal galeria da época era a Subdistrito; era a que tinha uma aura mais transgressora, mais provocante. E ele me propôs fazer uma exposição individual, falou que tinha adorado minhas naves na rua, que para ele lembravam muito Jean Dubuffet. Apesar de conhecer muitos artistas, eu não conhecia a obra de Dubuffet. Quem chamou minha atenção para esse artista foi o Sattamini, e fui atrás pra ver quem era. Mas eu estava muito engajado na questão do grupo. Hoje somos conhecidos como o primeiro coletivo de arte pública, não sei se do Brasil, mas desse processo de transição, pós-ditadura. Hoje existem muitos coletivos.

FM: Sim, agora virou uma mania, e eu acho muito positivo. O trabalho coletivo é sempre enriquecedor.

JP: Naquele momento era a gente. E então eu negociei com Sattamini de fazer uma exposição do grupo. A gente usava madeira e restos de coisas como suporte para nossas pinturas, reproduzindo o mesmo imaginário que criávamos nas ruas. Mas foi a primeira vez que eu realmente lidei com esse conflito – o mais complicado, na minha opinião, para todo mundo que trabalha na rua – que é você criar uma obra e buscar um suporte que tenha a mesma força da rua. É quase impossível. É um dilema, porque você chega num lugar que está cheio de história, de signos, de tempo, de memória, de humanidade, de sujeira, de marcas e você vai lá e faz um grafite e o trabalho fica incrível. Agora, pegar uma madeira e tentar fazer isso fora desse contexto, não dá. Estou há 20 anos tentando encontrar soluções, e ainda tento, porque quando você faz um trabalho na rua, o resultado é muito impressionante. Primeiro porque você tem acesso a uma escala enorme. Depois disso, fazer uma tela de 2 x 2 no ateliê não é nada. Como resolver isso em outros suportes? Como manter essa força que seu trabalho adquire na rua, a relação que você tem com a arquitetura e com os signos que estão vivos na cidade? Esse é o dilema, de como transformar o grafite, que tem uma dimensão pública e pertence à cidade, em uma obra privada. Os primeiros recortes que criei para a exposição na Subdistrito em 1987 já são fruto desse embate, dessa contradição, desse problema.

FM: Aí em 93 você fez essa série dos Absurdos, que foi exposta no Masp, no período em que eu dirigia o museu.

JP: Tinha esse conceito que também vinha da discussão do grupo de fazer um tipo de arte que fosse acessível, uma arte de supermercado. Nós pensávamos nisso, o Carlos Delfino, o Zé e nossos amigos do Grupo Xarandu: Vera Barros, Carlos Barmack, Marta Oliveira e Eduardo Verenguel. Eram artistas que pensavam nessa direção. A gente estava intuindo o que já acontecia nos EUA. Pretendíamos fazer uma arte que chegasse num outro formato, uma arte informal, de bolso. Aliás, a rua não foi só uma questão política em relação à política geral da sociedade. Era política também em relação ao sistema de arte. A gente não tinha espaço, então conquistamos um. Então tinha esses dois aspectos principais, uma crítica à conjuntura e também uma necessidade vital de mostrar o que estávamos fazendo diante de um sistema que dava as costas para nós. A gente encontrou um jeito, e acho que isso sempre vai acontecer, essa tensão sempre vai provocar soluções que fazem com que as coisas evoluam.

FM: Por outro lado também, a arte mudou a sua natureza na contemporaneidade. Depois dos anos 70, a arte abandonou os suportes tradicionais. De alguma maneira, o ateliê, digamos assim, sofreu uma mudança radical no seu conceito, isso quebrou as fronteiras entre o ateliê e a rua. Quando começaram os happenings, as instalações, ou alguns movimentos, como o Arte Cidade, foi-se quebrando aos poucos essa noção dos lugares sagrados da arte, como a galeria, o museu e dos lugares profanos, como a rua, criando uma relação sem fronteiras.

JP: Para você ter uma ideia, a gente entendia a Arte Cidade como uma aproximação, mas era algo que não conseguia se aproximar da gente.

FM: Os artistas de galeria queriam se aproximar desse espaço, mas não queriam abrir espaço para os artistas de rua que, aliás, já eram donos da cidade. Foi uma invasão do ateliê no espaço urbano, uma espécie de “bienal de rua”.

JP: É isso. E fizeram coisas incríveis, muito importantes, mas não houve nenhum encontro entre nós.

FM: Como você tem sobrevivido da arte? E como você se relaciona com o mercado?

JP: Apesar do conflito permanente de como sobreviver da arte, ter sucesso material e poder se dedicar exclusivamente a criar, para mim sempre houve algo mais do que querer vender meus trabalhos, uma relação essencial com o fazer artístico. Meu trabalho não está a serviço do mercado. Hoje, está claro para mim que a minha arte está a serviço da consciência e da evolução.
Minha estratégia para sobreviver da arte foi diversificar as atividades, com outras frentes de trabalho ligadas à criação para um mercado mais comercial, como direção de arte e design gráfico. Por exemplo: há cinco anos sou responsável por criar, com meus personagens, o imaginário de todas as lojas novas do Playland, do grupo Playcenter. É um trabalho enorme que desenvolvemos ao longo desse período, e me deixa muito feliz pensar que esse veio criativo mais lúdico da minha arte atinge 5 milhões de crianças por ano. No futuro, temos o sonho de fazer juntos parques temáticos infantis.
Em paralelo, criei e produzi, no meu ateliê, desde 1991, milhares de esculturas dos Absurdos, obras com um conceito informal de arte acessível, uma espécie de antecipação da Toy Art. Além de fonte de recursos, elas divulgaram muito o meu nome, foram parar no mundo inteiro. Agora estou lançando a série nova de recortes dos pacificadores em branco e preto, com uma solução técnica incrível, que vou vender no meu site.
Em relação ao mercado de arte, vendi trabalhos diretamente antes mesmo da minha primeira experiência com o João Sattamini, em 1987. Vendi algumas obras com a galerista Mônica Filgueiras, muitos anos atrás e, de 1996 a 2002, tive uma relação bastante ativa com o colecionador e marchand Martin Wurzmann. Todos aqui em São Paulo.
Com o Martin, muitos dos meus trabalhos foram parar em coleções particulares importantes, principalmente daqui, e algumas da Europa (França, Itália, Alemanha e Espanha) e Estados Unidos, pelo que eu sei. A verdade é que a maior parte da minha produção de ateliê se espalhou em coleções sem ter sido exposta. Um papel importante deste livro vai ser revelar esse conjunto.
No período dessa parceria, vivi alguns anos exclusivamente da venda de obras de arte. Em 2002, recuperei um leque maior de atividades para reconquistar independência total nos rumos da minha produção. Também tenho feito cada vez mais grafites em ambientes internos de casas e apartamentos. E sigo vendendo minhas telas e esculturas, desenvolvendo meus projetos e participando em projetos para os quais me convidam.

FM: Mas vamos voltar aos recortes…

JP: Sim, aí eu comecei a trabalhar com isso, fiz a exposição no Masp, que foi vital… tudo foi muito vital. Estou usando o termo porque foi mesmo, o que eu tenho a dizer é isso, eram questões de vida ou morte, o sentido da minha vida era esse.

FM: E foi numa época em que o Masp era uma referência, era realmente o centro da atividade cultural. Foi uma época importante, com muita atividade no museu… Mas com esses recortes você trabalha novas questões, fica independente da parede, você entra no mundo tridimensional sem perder as linguagens da bidimensionalidade, do trabalho gráfico, não é? Você começa a entrar no mundo do objeto e da arquitetura. E essa coisa do objeto e da arquitetura, é algo que veio para ficar na sua obra?

JP: Sim, esses recortes estão sempre presentes e evoluindo. Se você pensar, por exemplo, no que aconteceu com a Toy Art. Você acompanhou? Ela virou um fenômeno…

FM: No Brasil é pouco expressiva.

JP: É, porque é cara.

FM: Cara e exige muita tecnologia.

JP: É realmente muito difícil de fazer, porque tem que ser made in china. Tem que trazer um container, tantos milhares… eu tive uma experiência agora com o Playland em que fizemos 35 mil bonecos de pelúcia. Mas várias pessoas já chegaram pra mim e falaram: você estava fazendo Toy Art no começo da década de 1990. Eu não sabia, mas tem uma conexão. Como conceito esse formato funcionou, mas comercialmente saía muito caro. Mesmo assim, isso está na minha obra.

FM: Aí valeu sua experiência de marceneiro na juventude?

JP: Muito. E eu sempre pesquisei, sempre procurei desenvolver tecnologia. Usei as primeiras máquinas a laser logo que chegaram no Brasil. Fui dos primeiros a usar o MDF quando foi importado do Chile. Eu sempre estive muito atualizado com materiais e técnicas. Ser autodidata é estudar o tempo inteiro. Quando você faz um curso em uma universidade, você estuda e claro que pode continuar estudando, mas eu sempre considerei cada obra como um diploma dessa pesquisa permanente. E à custa de um risco total, como qualquer artista.

FM: E quando você entrou na computação?

JP: Tardiamente. Em 1995, 96.

FM: Mas foi pouco a pouco se tornando uma linguagem com a qual você tem muita intimidade, não? Sobretudo para o tipo de trabalho gráfico que você faz, tridimensional sem perder o caráter gráfico, percebo que a computação é uma ferramenta muito importante.

JP: É uma ferramenta incrível. Disponibilizou recursos novos no campo da imagem. Aqui no Brasil, foi a propaganda que viabilizou isso no princípio, que bancou a entrada dessas novas ferramentas.

FM: Outra coisa: você trabalha com um misto de figuração e abstração, numa relação entre o orgânico e o geométrico. Gostaria que você falasse um pouco sobre isso.

JP: Aos poucos entendi que trabalho com signos. E o signo é justamente o elemento visual que tem tanto aspectos da abstração quanto da figuração, consegue unir essas duas oposições que são aparentemente impossíveis de conciliar. Eu me vejo como um inventor de signos. O signo é uma manifestação. Se pegarmos, por exemplo, a tradição hermética do antigo Egito…

FM: Ou a Espanha, que está na sua história de vida. Lá tem artistas importantes como Miró, Tàpies, Brossa, Chilita. Todos trabalham com signos e vão buscar grande parte deles nesse mundo ancestral dos signos hispânicos. Existem textos do Tàpies e de Chilita sobre isso. Outra figura importante que eu gostaria de trazer à baila é Torres-García, cuja obra liga o mundo latino-americano com o hispânico. Em certos momentos, eu vejo uma relação forte de Torres-García com seu trabalho, muito mais do que com Dubuffet. Estive também olhando atentamente seu percurso artístico desde o período do Tupinãodá, e eu incluiria ainda outros dois artistas como seus parentes sanguíneos. Rubem Valentim(3), que trabalha com signos africanos e geometria, e Ronaldo Rego(4), artista vinculado ao rito e às expressões da religiosidade de origem africana. Ronaldo é baiano, como Rubem Valentim; pouco conhecido apesar de ter participado da antológica exposição Magiciens de la Terre, realizada em 1989 no Centre Pompidou, em Paris. Ambos produziram trabalhos que têm um parentesco muito grande com sua obra. Como você vê essa relação entre geometria e signo, que é essa construção da geometria justamente a partir de uma memória muito ancestral, de signos que participam da própria construção dos mitos?

JP: Vou te contar como foi o processo de compreensão que eu tive da minha própria obra. Primeiro, devo dizer que ter um parentesco com Torres-García é para mim uma felicidade, porque o considero um gigante que inverteu o continente, literalmente. E eu não conhecia a obra dele até alguém me falar: olha, isso aqui parece Torres-García. E aí eu fui pesquisar – como com o Sattamini em relação ao Dubuffet – e fiquei encantado com a obra, com a filosofia, com a vida, com a importância dele. Agora veja como aconteceu para mim. Eu fui para a rua e fiz aquelas máquinas. Elas eram uma tentativa de traduzir em imagens uma realidade urbana extremamente agressiva. Aquilo lá pra mim é agressivo. Hoje, coincidentemente, estou num momento em que estou voltando a fazer seres-máquinas. Estou usando as máquinas porque quero mostrar coisas que são muito agressivas, principalmente em relação ao ambiente… quero criar signos que tocam nessa questão do que está acontecendo com o planeta, e como a gente está se comportando coletivamente em relação a isso.

FM: É de onde vem esse seu mundo dos objetos desprezados, a intervenção nas caçambas. Esses são mais atuais, não são?

JP: São mais atuais. Em 2007 voltei para as ruas e voltei a coletar objetos desprezados, abandonados.

FM: E as máquinas?

JP: Essas máquinas, essa desordem que cria uma possibilidade de convivência e de desdobramento, para mim foram também uma forma de resolver a arte na situação real, ali na rua. De resolver como fazer uma coisa enorme que pudesse se desdobrar e que tivesse um grande efeito gráfico. Eu encontrei isso; aconteceu para mim. Isso que é incrível! A rua te coloca numa situação que, depois que você a experimenta, é como se fosse uma espécie de iniciação. O Dubuffet me deu um recurso: ele fala em fluxo de consciência. E quando eu li isso achei que era exatamente o que eu experimentava. É algo que consegui encontrar de forma parecida, por exemplo, na meditação. É semelhante à sensação de você estar servindo de canal para alguma coisa. É espontâneo. Acho que o grafite tem essa grande provocação dentro do quadro da arte contemporânea. A espontaneidade de ser artista, de estar ali, de realmente permitir o tesão da existência, o próprio estar ali, e não tentar controlar tudo. Como se isso fosse possível. O grafite recupera o descontrole, controlado é claro! É como surfar, é muito parecido com um esporte radical. E é mesmo. Você tem adrenalina ali na rua. Aí quando peguei o conceito do Dubuffet falando em fluxo de consciência, entendi que ali tinha uma chave. Por exemplo, olhar um trabalho do Keith Haring sem saber quem é Dubuffet é uma coisa; mas se eu conheço o Dubuffet, vou interpretar de outra forma, completamente diferente.

FM: E ele abriu caminho para o entendimento de outra força expressiva que ele chamou de art brut.

JP: Exatamente. E de alguma forma ele recuperou o sagrado ali mesmo. Eu tenho pra mim que a modernidade e os movimentos da virada do século XX, sobretudo esses artistas mais combativos, como Picasso, deram um salto porque incorporaram a África. Eu tenho essa intuição: a África salvou a Europa. A arte evoluiu porque recuperou o sagrado, a ancestralidade. E quando Dubuffet chama a atenção para art brut, a impressão que eu tenho é que ele descobre o sagrado ali mesmo, não lá na África. E é um outro lugar onde eu também me jogo, essa coisa da arte feita com simplicidade… Quem também faz isso é o Calder. Você olha pra cara do Calder… parece uma criança.

FM: É uma criança enorme.

JP: Ele tem isso, um artista brut no sentido de um fazer artístico de extrema pureza, e ao mesmo tempo com uma enorme bagagem na sua formação, uma maravilha! São essas as minhas referências.

FM: Para concluir, gostaria que você falasse do seu último trabalho, Natureza Humana, essa reconstrução da árvore, que é inteligente e inquietante, porque você discute a questão da vida. A tábua que refaz a árvore traz em si uma contradição de grande força poética – a construção de uma metáfora de vida a partir de elementos que simbolizam a morte.

JP: A gente foi moldado naquele processo do fim da ditadura, viveu aquela transição e foi para a rua para se expressar. Fizemos uma arte política sem proselitismo, e política no sentido da polis, de criar uma arte voltada realmente para o coletivo, para a sociedade. Agora, 20 anos depois, vivemos uma conjuntura, não mais do nosso país, mas planetária, que indica novamente uma transição, algo que tem que acontecer. A gente está à margem de um salto evolutivo e à margem de um salto involutivo. A atual situação convoca todas as inteligências do planeta a tomarem uma atitude contra a destruição, e eu me sinto obrigado, como artista, a encontrar alguma forma de falar com as pessoas. Então, esse retorno para a rua está dentro disso, faz parte dessa urgência. E foi na rua, olhando para um toco de madeira jogado no lixo, que me veio a imagem da sua origem como uma semente que milagrosamente brotou na floresta, virou árvore, foi cortada, usada e desprezada. Percebendo esse ciclo vi como, diariamente, uma floresta tomba nas cidades. O projeto Natureza Humana consiste em construir árvores, florestas com esses restos. Quero fazê-las nas principais cidades do planeta.

FM: Mas eu acho que a tua arte é maior, ou seja, apesar de conter esses conceitos, essas inquietações, remete para muito alem das questões de ordem ecológica. Trata, a meu ver, de questões mais profundas. Discute essa questão da vida e da morte num sentido muito abrangente. E cria um vínculo muito grande entre cultura e natureza, entre a vida humana e a sua relação com o ambiente natural. Tem muita gente lutando pela questão ecológica, e você se inclui nesse grupo, mas, ao mesmo tempo, você produz uma obra que extravasa esse discurso. Sua poética atinge outros níveis e esferas do ser humano, provocando perplexidade ao mostrar força destrutiva, a perversidade da nossa sociedade. É isso que me inquieta nesse teu trabalho.

JP: É verdade, o que está realmente me mobilizando não é um discurso apenas ecológico. A questão para mim é que estamos num momento em que precisamos criar signos que permitam, de alguma forma, interromper essa hipnose coletiva. É preciso que a gente desperte e estremeça.

FM: Quem vem tratando disso de modo intenso e contundente, como obra de arte, é o Frans Krajcberg. E ele opera com elementos estéticos oriundos da modernidade. Mas esse teu trabalho, ele tem um impacto maior, é mais agressivo. Krajcberg volta-se para a natureza, ela mesma, dramatiza essa questão, e você volta para a natureza do ponto de vista do ser humano. A sua árvore discute a nossa cultura, a nossa escatologia, a nossa vida e a nossa morte. E é por isso que essa obra me causou tanto impacto.

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Notas

(1) Javier Clavo (Madri, 1918-1994) Escultor e pintor espanhol, inicialmente sua pintura representava máquinas imaginárias. Ao mesmo tempo realizava cenários para cinema. Viajou para a Itália em 1951, quando estudou as técnicas do afresco e do mosaico. Na década de 1970 participou do grupo Estampa Popular. Nesse período sua obra se tornou realista e de crítica social. Seu estilo revela influências cubistas e expressionistas. Sua pintura apresenta, muitas vezes, grande violência cromática.

(2) Álvaro Apocalypse (Ouro Fino, Minas Gerais, 1937-Belo Horizonte, 2003) É um dos maiores nomes das artes plásticas em Minas Gerais. Começou sua carreira artística em 1957, fazendo ilustração publicitária. Depois dedicou-se às artes plásticas. Sua primeira exposição ocorreu em São Paulo, na Galeria Atrium, em 1964. Foi pintor, desenhista e cenógrafo. Criador de marionetes, fundou em 1970 o Giramundo Teatro de Bonecos, junto com Terezinha Veloso e Maria do Carmo Martins. O Giramundo foi um dos grupos mais atuantes no Brasil e de renome internacional.

(3) Rubem Valentim (Salvador, Bahia, 1922-São Paulo, 1991). Autodidata, começou a pintar em meados da década de 1940 quando, ao lado de outros então jovens artistas, como Mário Cravo Jr., contribuiu para o movimento de renovação do panorama cultural baiano. Graduou-se em Odontologia em 1948, carreira da qual foi se afastando para se dedicar inteiramente à pintura. Posteriormente, formou-se ainda em Jornalismo, em 1953. Sua obra foi gradativamente incorporando elementos das religiões africanas, como o candomblé e a umbanda, que se tornam presentes na forma de signos e emblemas, aliando a geometria ao uso de cores intensas, que lhe dão um conteúdo único e criativo.

(4) Ronaldo Rego é um artista relativamente desconhecido. Nasceu em 1935 na Bahia e realizou poucas exposições. Entretanto, participou, em 1988, da importante exposição internacional Magiciens de la Terre, organizada pelo Centro Georges Pompidou, em Paris. Apesar de ser branco, Ronaldo Rego está profundamente envolvido com temas afro-brasileiros, como os cultos da umbanda.